亡霊としての芸術
〈眼のブリコラージュ〉【註1】のための覚書
中島 智（武蔵野美術大学・慶應義塾大学兼任講師）
目次
一章 形象石—イコン・シーニュ・無意識
二章 心霊写真—ポストモダン・死・表象
三章 写真—不在・リテラシー・プンクトゥム
四章 知覚—欲望・身体・憑依
五章 裂け目—贈与・ポテンシャル・創造
一章 形象石—イコン・シーニュ・無意識
ロジェ・カイヨワは、彼がかつて二十歳を過ぎたばかりの頃に「跳ね豆」の原理【註2】をめぐって訣別したアンドレ・ブルトンが、まさにパリの病院で息をひきとるのと前後して、イメージをめぐる二冊の論集【註3】を上梓した。そのなかに「ピュロス王のめのう」という小文がある。
ここで彼はガマエ（不思議なイメージを持つ石【註4】）について思いを巡らせている。俗に形象石と呼ばれるそれは、古来より超自然的な物語が付され、あるときには図像を描き加えられながら、その一部は名家のヴンダー・カマー（驚異の部屋）を飾るコレクションとしても珍重されてきた。なるほどガマエの多くは瑪瑙(めのう)や大理石などを割ることで現れるのだ。先の「跳ね豆」が割られない（内部調査をされない）ことで神秘を保っているのに対して、形象石はその内部が白日に曝されることで或る奇跡をもたらすのだ。カイヨワは、東洋に遅れてヨーロッパでも鉱物を〈美〉として鑑賞するようになったのが最近のことであり、そのような知覚の変化をもたらしたのは近代の美術（が提示した事物性）であろうと推測する。だが、この歴史的知覚は彼にとっては導入にすぎない。ここで問題とされるのは「跳ね豆」のごとき隠匿された神秘ではなく、白日のもとにありながら、そこ（ガマエ）にさまざまな象徴的なイコノグラフィーを見いだしてしまう人類の、知覚の神秘である。
類似のものを見つけ出すこの誘惑は、実在するもっとも普遍的なものである。この愛石家（ルコント） の脱線ぶりは、偏執狂的で漫画的な状態にまで熱中が高じた状態である。この素質は精神の機能の一部に 組み込まれている。自分は誘惑に乗せられないと公言できる人はいない。[…] 詩はまさにこの機能から生 まれる。詩はそれに支えられ、最も確実で独特な効果をそこから引き出している。詩においてもまた、あらゆる比喩は事物の隠れた関係を啓示するものであるように見える。【註5】
だが、この何らかの類似を探さずにはいられない人間精神の性において読み取られたイメージは、多くの場合、芸術とは線引きをされるものだとカイヨワは述べる。その理由は「石のイメージにおける幻想的なものは生命のあるものとないもの、企図と偶然という両立しない二つの領分の交りあい、あるいは重なりあいの中にまさに存在することになる」からであり、そのイメージが人間に関わる人為性を持つとされながらも、その人為性を消し去らなければ不安となる（魅力とならない）ような性質を持っているからだ、というのだ。
ここにはカイヨワを通じて露呈された鑑賞者という立場を保障する距離や、芸術作品を意味内容（企図）のための記号とみなしてしまう近代型のアート観が表れているように思われる。確かに偶然の造形であることが形象石に面白みを与えていることは理解できる。しかしながら、ここで示される線引きとは芸術行為が「人為性」の側に位置付けられることを暗黙の前提とすることによってのみ成り立つものなのだ。ならば、仮にここで「企図と偶然」を「意識と無意識」に言い換えてみてもよいだろう。「類似のものを見つけ出す」アナロジー的思考は、人類の思考基盤をなす無意識的な働きであり、そこからメタファー（詩）も生まれ、あるいは卑近なありあわせの事物や情報を組み合わせて新たな意味・機能を与えたり、見立てたりするブリコラ―ジュという働きが生まれた。その無意識的な思考については、それが遠大な神話世界から分譲（賃貸）マンションのインテリア【註6】までを無意識裡に具現化しているさまを思い起こしてみるだけでも十分に推察できるものであろう。また、生理学者ベンジャミン・リベットは自らの行為が意識されるまでに0.5秒以上の遅延が生じていることを明らかにし、芸術活動における無意識の働きの重要性について力説している【註7】。実際に、デクーニングにしても棟方志功にしても、画家たちは一様に自らの作品にまず驚くものであり、リベットが述べるように企図はつねに後付けでしかないものである。同様のことは、ちょうどカイヨワがこの考察を行なっていた当時、幻覚誘発剤であるメスカリンを服用しながらその引き伸ばされた微細な知覚のありようについての報告を次々に出版していたアンリ・ミショーも確たる実感として述べている【註8】。詩人である彼は、この実験以前から言語表現がもつ遅延に苛立ちを覚えながら、〈生〉の表現である絵画制作を詩作と並行して行なってきた。そしてメスカリンによってもたらされた〈生〉の、速度をもつ流動的な知覚を体験することで、ミショーにおける絵画の重要性は決定的なものとなる。もっとも、これは極端な例であるにちがいない。とはいえ、ミショーが述べているような、世界に否応なく貫かれ、その距離を失い、どこまでも無意識が先行している感覚は、事物が客観的に静態として在るのではなく、事物から眼差され、融合するような画家の知覚とさほど無関係とは言えないものなのである。この点については後ほど詳しく触れることにして、いま再びカイヨワに戻ることにしよう。
詩が探り当てて危険を冒して持ち出す、感動させ教え豊かにするあのイメージの壊れやすい結びつきも またすべて、隠された原理を何としても読み取ろうとする同じ偏執から生まれたものである。この片意地 な性向は人間に普遍的に存在する基本的なものであるので、最も厳密な科学でさえもその支配に服し、最 初はその手引きを受ける。[…] 夢想もこの厳密な研究と同じ呼び掛けに答え、よろめきながらだが同じ道 を指向しているのである。本当らしさに従ってあるいはそれに逆らって、何でも手当たり次第に解釈しよ うとするこの永久的な奇癖がなかったら、知識の歩みも可能であったかどうか疑わしい。
ここで彼が述べる「詩・夢想」と「厳密な科学・研究」とに共通する「偏執・奇癖」にかんして私が想起するのは、かつてカルロ・ギンズブルグが注目した徴候知（推論的パラダイム）【註9】である。この徴候知とは、カイヨワの言うところの「隠された原理」をいま見えている現象のなかから、その徴候（痕跡）を読み取っていくことにおいて推論していく知覚作用のことで、有史以前の狩猟生活から現代の日常生活まで、ことに恋愛や技芸、医学的症候学などに顕著にみられる知性なのである。ところがこの非言語的な認知技術は19世紀末に至るまで長らく学問においては度外視されてきたとギンズブルグは述べる。彼はまずその知性が学術に認知されていく先鞭を担ったものとして、ジョバンニ・モレッリの絵画鑑定法を挙げている。モレッリは絵画の真贋を見定める方法として、描写における個性的な努力のもっとも弱い部分にこそ動かし得ない無意識的な個性が現れてしまうことを見いだした。この「些細な点の特色的意義」を読み取るモレッリの鑑定方法にインスパイアされたジークムント・フロイトは、「精神分析もまた普通たいして重要視されていないような、あるいはあまり注意されていないような諸特徴から、観察の残り滓から、秘密を、隠されたものを判じあてるのが常である」と述べている。このような、一見したところ不必要に見えるものや副次的とされる与件が、隠れた真実を示すという認識論的モデルについて、ギンズブルグはまず「重要なのは、意識の支配外にある要素を芸術家の個性の中核と見る態度であった」とコメントしつつ、この当時、無意識的な行動のうちに個人的特徴を推論した人物として、モレッリ／《ホームズ》／フロイトを並置してみせる。曰く「この三者はいずれもごくささいな手がかりにより、さもなければ到達しえないより深い現実を捕えている。この場合の手がかりとは、正確に言えば兆候、きざし、絵画的記号である」。そしてギンズブルグは、彼らモレッリ／コナン・ドイル／フロイトに共通している点として、三者ともに医学に関与しており、医学的症候学を手本にしていることを推論している。
精神医学者の中井久夫もまた、徴候知（微分回路的認知）を重視する人物の一人である。彼は「〈徴候〉は、何か全貌がわからないが無視しえない重大な何かを暗示する。ある時には、現前世界自体がほとんど徴候で埋めつくされ、あるいは世界自体が徴候化する」【註10】と述べている。また中井は、拙稿「再魔術化するアート」でも述べたように、この微分回路的認知に近接しながら失調してしまった例として統合失調症を位置付けている。すなわちそれは「人間にとって現在もなお有用、おそらく不可欠でさえあり、人類の生存と歴史を支えているもの」として内在化されているものでありながら「失調すれば究極的には分裂病になって現象するもの」【註11】であり、そもそも人類全体をひとしなみに１％前後の割合で冒しているスキゾフレニアとは「人類に非常に基本的に有用不可欠なものの少しのズレではないか」【註12】と言うのである。神話的思考や芸術的思考が、この微分回路的認知（徴候的認知）に近接していることをかねてより感じ続けてきた私にとって、中井のこの直観は、はたして人類の何％が芸術に〈失調〉するものなのだろうかという疑問をさえ抱かせるものだ。とはいえ、じつは表現こそ異なるものの、この感覚は私自身、画学生の時代から長らく抱き続けてきたものなのである。二十歳当時の私の表現は「なぜ免疫を持った〈健常者〉が圧倒的ななかで、美術に感染してしまう人が一部いるのだろう」というものだった。それは「アート」にたいする空疎な美化とブランド化が、いつなんどき逆転しても可笑しくはない逆しまの差別のごとく私の目に映っていたからである。その後、旅をすれば出会ってしまうシャーマンやアルチザンたちとの感覚的相同性が気になり【註13】…とここで冥々たる半生を記述するつもりはないので省くが、くだんの徴候知にかかわる事項としては数年前に「非作品」による展覧会を企画したことがある【註14】。そこには、彼らの作品（および非作品）がシニフィエ―シニフィアンの関係内部で読み解かれ得るものではなく、つまりそれは〈記号としてのシーニュ〉でできているのではなく、〈痕跡・徴候としてのシーニュ〉に他ならないのだという趣意があった。作家たちはまさにアトリエ【註15】のみならず、居間で、居酒屋で、誰も居ない空き地で、ふと足を止めた店先で、ふっと「世界自体が徴候化する」【註16】のだ。そして、それが何なのかを把握するまえに否応なく貫かれてしまうものだ。その働きが何なのかを探ろうと思えば、必然的にミショーのように無意識へのダイビングを試みざるを得なくなるのであろう。だが、無意識なるものはすでに徴候として、日常世界にあまねく、その片鱗を覗かせているものなのである。それはカイヨワが「人間に普遍的に存在する基本的なものである」と言うように、またギンズブルグが「実際には広汎に用いられているパラダイム」と言うように、そして中井が「人類に非常に基本的に有用不可欠なもの」と言うようにである。こうしたイメージやシーニュ、そして無意識と呼ばれる働きは、あらゆるところに認められるものだ。ただしそれが極めて活性化する、龍穴のような場所が存在していることも事実だ。ここでは先述したガマエ、そして芸術もその一つなのである。
Fig.1 形象石
Fig.2 形象石（水石）
Fig.3 形象石《鹿》 三重県・鹿の湯温泉
Fig.4 アンリ・ミショー《メスカリン素描》1956~58
「紙の上に残された線状の痕跡は、彼に誰かを思い出させる、母や父を、すでに人間を、あらゆる人間たちを代表する人間、人間そのものを。」（アンリ・ミショー『アン リ・ミショー ひとのかたち』2007）
二章 心霊写真—ポストモダン・死・表象
美術史家ジョン・ハーヴェイは次のように述べている。
写真は一方では可視的世界を科学的に探求するための器具であり、と同時にそれは、全く逆に、亡霊た ちの姿を、超自然の世界を浮かび上がらせる不気味で魔術的なプロセスである。[ … ] すなわち写真と霊 は水と油のような対立物ではない。両者は奇妙なほど近しい。【註17】
ヨーロッパの労働者階級にとって写真は一つの幻想空間であったと彼は言う。それ以前は、肖像は富裕層が独占する芸術様式であったが、写真が普及してくると、彼らは写真スタジオのなかで彼らの憧れる背景（舞台）と小道具を配することができた。そうした調度品に「エクストラ」の顔が侵入したのだと言うのである。しかしながらこれはつつましやかな撮影の情景であって、写真そのものの霊性についての説明にはなっていない。もちろん、異なる生活や人生へと変身させる肖像写真に、すでに現実のコピーに収まらない幻想性が宿っていたということは言えるだろう。だがそこでの写真そのものが持つ霊的な効果とは、「科学的に探求するための器具」としての写真について言えば、それが二重露光や合成による創作写真でない限り、そこに「何かに見えるもの」が現れたさい、写真が持っている事実性（客観性）という神話が生み出してしまう亡霊（というコンテクストの問題）について考えなければならないのではないだろうか。そしてこの神話こそが、写真スタジオにおける束の間の「変身」にも、一つの心理的な保障を与えているものではないだろうか。というのは、人間の心理において「客観的真実」がないことは言うまでもないことだが、科学（光学）的な写真においても、そこで捕え得るものはじつは「客観的偶然」に他ならないだろうと私には思われるからだ。また、ハーヴェイの言う「亡霊たちの姿を浮かび上がらせる魔術的なプロセス」としての写真については、おそらく記憶とその想起、あるいは失われたもの、かつて在ったものとその再現、すなわち〈表象〉という亡霊に深くかかわる問題だろうと思われる。
このように考えてみると、心霊写真にたいして素直にときめくことができる人々にとって、この「科学的」であることと「魔術的」であることとは相補的に働いているものではないかと思われる。それは心霊写真がこれまでに多くのオカルティストたちによって、亡霊の存在を示す動かぬ〈証拠写真〉として語られてきた歴史をみれば明らかであろう。彼らは心霊現象は科学的に証明され得るし、証明されなければならないと考えているわけだ。つまり心霊写真は、霊の存在を証明するというよりも、むしろ心霊現象を客観的実在として把握／共有したいと望む心性の〈証拠写真〉として捉えることができるものである。あるいは明治43年に、念写という方法を通じて精神作用の霊妙さを証そうと試み、その実験成果の上梓をきっかけに東京帝国大学辞職に追い込まれた福来友吉も、そんな一人に数えてよいのであろう。ではなぜ〈写真〉なのか。おそらく心霊の媒体として写真が選ばれた理由は、Ｘ線という見えない光の発見とそれを可視化したレントゲン写真の技術が生まれたこととは直接には関係がない。それは科学的でも魔術的でもあり得るような驚くべき事件ではあったであろうが、決定的な要因ではないと思われる。ハーヴェイは次のように述べている。
写真はその媒体的特性・技術的特徴に従って、亡霊の表現に関する一般に受け容れられたモデルを改訂 した。同時にそれは過去の記号を融合し、外部の視覚的資料を取り込み、その一方で写真それ自体を、本 質的に、精神／霊（スピリット）の媒体としたのである。
もちろん文化史的には、写真が持つ特性と亡霊の表象とが互いに相手を取り込みながら「心霊写真」を成り立たせていったことは事実に違いない。だが、ここでもなぜ写真なのかという問いは宙に浮いたままである。とはいえそれに答えるのはそう簡単なことではない。なぜなら、ことは半ば無意識的な、写真がもたらした知覚とそれによって写真そのものが帯びた霊性とにあると思われるからだ。
小池壮彦は、心霊写真についての詳細な研究において、心霊写真にもモダニズムとポストモダンがあることを明らかにした【註18】。要約して言えば、モダニズムのそれは主にトリックを用いて創作された写真であり、ポストモダンのそれは偶然性の写真ということになる。この偶然性とは、ちょうどゲシュタルト心理学でいうところのプレグナンツの法則、あるいはロールシャッハテストにおいてインクの滲みに〈像〉を投影してしまう精神作用のような、先述のガマエやアンリ・ミショーのドローイングにも密接にかかわるものである。こうした壁の滲みや天井の木目、煙や滝の模様、岩肌の陰影や茂みのグラデーションなどに、何らかの〈イメージ〉を読み取ってしまう知覚の働きは、それが投影法検査においても一定の効果を認められてきたことからもわかるように、無意識的なものとして認知されている。しかもそれはすでに文化的なものでもある。とはいえ、ここで注意しておかなければならないのは、イスラームやブッディズム、あるいはシャーマニズムにおいて、汎人類的に古来より探求されてきた無意識的なものには、幾重もの階層が認められており、決して意識／無意識の二項対立構造ではないということだ。そのような観点からみれば、無意識は言語のように構造化されているというよりも、そのような位層もあるといった表現にとどめておく方が正確なのだろうと思われる。つまり意識と無意識の関係は、意識活動を基準にすえた意識と意識以外ではないということだ。このことは、心霊にかんするイメージにも当てはまる。スピノザはある神秘主義者からの手紙に答えて「物を、実際あるようにではなくそうあってほしいと思うように語ろうとする人間通有の癖は、亡魂や幽霊に関する物語に際して最も著しく現われるということです」【註19】と警句を記しているが、そのように見えてしまうレベルとそうあって欲しいように見ようとするレベルとの間にもいくつかの階層があるように思われる。言葉でいえば、覚知や認知や認識、観想や観念などで識別されているのだろうが、ここでも意味するものとされるものとの対応は、それを語る主体によって少なからずブレているものだ。もっとも、文化的無意識についてしか言分けというものはできないのだとすれば、私たちは言述においてそう割り切る以外にはないのだろう。そこでとりあえずここで文化的無意識や心霊写真についてざっくりと述べてみるならば、それらはおそらく、文化の特質なるものがサブ／ローカルチャーに現れやすいという事実と関係があるのではないかということだ。この文化の特質なるものは、ギンズブルグたちが述べたような無意識的個性と類似している。それは異文化・他者から見てもっとも理解しがたいもの（の部分）として表れる。言い換えれば、それは民俗的なのだ。心霊写真および心霊現象は、まかりまちがってハイカルチャーとみなされてしまったアートとは異なり、いまだ歴としたサブカルチャーである。とすれば、そこには制度的なレベル（例えば創作写真において幽霊のジェンダーが女性であること等）から生物学的レベル（心霊写真に文化を超えて認められる特色として〈顔〉が見いだされること等のアーケタイプ）まで、さまざまな知覚の階層が含まれているに違いない。そしてそこには写真のフォークロアを映し出すようなイメージも含まれているのではないだろうか。
では再び小池の言説に戻ろう。彼は「ポスト・モダンの「心霊写真」とは、要するに、誰でも撮れる普通の写真である」と言う。これは明らかに幽霊の〈像〉であるものよりも幽霊のようなものにリアリティが移行したということだ。しかしこうなってくると、それが幽霊なのかどうなのかにわかに見定めがたいという事態が生じてくる。そこで登場してくるのが心霊写真鑑定士や評論家たちである。つまり、こうした専門家たちは、その写真が何かを語っているのか語っていないのかが不分明となった様相において、それを文化的現象として言分ける霊媒として現れたのだ。それはカメラの普及によって人々が写真に抱いたある違和感、すなわち新たなリアリティ（知覚）と出会った戸惑いのようなものが、心霊というコンテクストで現れたということなのかもしれない。ともあれ、かくしてここに心霊写真の投稿と鑑定というシステム（サロン）が確立されることとなった。
もう少し詳しく時代を追ってみておこう。戦前の心霊写真の特色は、幽霊が幽霊として写っていることである。そして「1960年代後半の心霊写真ブームは、ほとんど戦前の規範を崩壊させることで成り立った」【註20】と彼は言う。戦前の心霊写真に現れるのはほとんどの場合、身内の霊であったが、戦後から今日にかけては多くの場合、見知らぬ他人の顔に変わる。この予定外の写真は人々に不安を抱かせるものだ。そこでにわかに写真を供養するという需要が生じた。小池は、1920年に学術性をもって提唱された「心霊写真」という概念が70年代には通俗化すると述べている。そしてこの頃に「見る側の視線が勝手に幽霊を作りだすタイプ」としてのポストモダン心霊写真が主流をしめていくことになる。小池はこれを「失敗写真と心霊写真の区別が完全になくなった時代」と評し、さらに90年代以降については「幽霊が明瞭に写る写真が増えた今日の状況は、戦前への回帰といえなくもない」と述べている。そしてパソコンが普及した現在、心霊写真は投稿誌面よりもパソコン画面で見られることが多くなった。にもかかわらず、興味深いことに、そこで心霊はパソコン画面というメディアに棲み処を移したのではなく、相変わらず「パソコンのなかの心霊写真」のなかにいるのである。その理由について小池は〈写真〉というものが「現実を再現する装置」であり「幽霊は現実のなかにしか存在しない」からだと考えるが、このことはむしろ〈幽霊〉が再現＝表象であるような側面を物語っているのではないかと私には思われる。その側面を主張したいがために、幽霊たちは〈写真〉がもつ「現実を再現する装置」という一般的なイメージに寄り添っているのだと。そしてこの、幽霊が再現＝表象でなければならないと欲することは、ポストモダン心霊写真において鑑定士たちがしばしば言述する「死者たちが私たちにメッセージを伝えている」というロジックともどうやら無関係ではないようだ。
レジス・ドブレは、〈記号〉の語源が墓石であり、〈表象〉の語源が死者の肖像であることから、死とイメージの起源や、墓と美術館の起源【註 21】について考察を行っている。
おそらくヒト類にとって真の鏡像段階とは次のようなものだったのだ。すなわち化身、分身においてお のれを瞑想すること、そしてまた、すぐ傍らにある可視のものに、可視のものとは別の何かを見ることで
ある。それはまた、無そのもの、「いかなる言葉でも名称を与えることのできない、この不可思議なもの」 を見ることでもある。この心的外傷はきわめて衝撃的であり、すぐさま対抗措置が必要となる。すなわち、 その名づけえぬもののイメージを作ること、死者を生かし続けるためにその生き写しを作ることである。 【註 22】
表象と死の関係についてはギンズブルグのほうが詳しい。彼によると表象とは、葬儀のときに「棺台に乗せられる蠟、木材、皮革製の人形」のことであり、亡くなった個人を表現する「死者用のシーツに覆われた空の葬儀用寝台」のことであった【註 23】。つまりそれは、不在のものの代理、形代として、もしくは死を直視しないために飾られたもののことである。ここまでくれば幽霊が再現＝表象でなければならない理由が明らかとなってくるだろう。クロード・レヴィ＝ストロースは「霊魂の概念は、他のあらゆる知的な操作を条件づけているのと同じ原初的な論理操作の直接的な結果として生じるものである」【註 24】と述べ、霊魂の世界とは私たちが経験する世界の「複製化」なのだと言う。つまりそれは人類が何がしかを体系化していく操作のなかで、要素を交換可能な状態へと「複製化」することに由来すると彼は考えるのである。この複製化とは一種の〈記号化〉である。要するに、霊魂（幽霊）というのは、言語や貨幣と同じように交換もしくは消費されるべきものとして、あらかじめその命運を担った概念として流通しているのである。あらゆる記号操作はすでに亡霊的なのだ。そしてこの〈墓sema〉と不可分な〈送葬の呪具〉としての、代理＝表象が指向しているものとは何か。それは言うまでもなく、死に抗するための表象作用である。そこで試みられているのは、死を〈他者の死〉に限定しながら葬ることである。死はつねに〈他者の死〉でなければならないというわけだ。そのためには幽霊としての表象をつねに捏造していかなければならないのである。このように考えてくると、オカルティズムもまた、じつは脱魔術化プロセスなのではないかとさえ思えてくる。ドブレも、こう述べている。すなわち「美とは常に、飼い慣らされた恐怖なのだ」と。
